De ningún sitio a ninguna parte

Nebraska, Alexander Payne, 2013

Ningún viaje termina mientras haya donde ir. La búsqueda de un camino personal como requisito indispensable para el ejercicio de la propia dignidad se convierte en Nebraska, la última película del norteamericano de origen griego Alexander Payne, en la excusa definitiva a la que aferrarse fuerte especialmente en las últimas curvas de la vida. Tras su exitoso paso el  festival de Cannes 2013 y sus flamantes seis nominaciones a los Oscar 2014, Nebraska llegaba a las salas de la ciudad hace unas semanas.

Payne, quién desde que dirigiera en 2004  Entre copas (Sideways) ha venido cosechando nominaciones a los Oscar con cada uno de sus trabajos, vuelve en esta película a ajustar con destreza  la balanza entre la tragedia y el humor negro para llevar a imágenes un guion de Bob Nelson esta vez. Se trata de la historia de Woody Grant, un anciano de carácter difícil y razonamiento nuboso (interpretado de forma excepcional por un Bruce Dern premiado como mejor actor en Cannes), quién tras recibir un reclamo publicitario en el que figura como ganador de un importante premio, decide emprender un viaje para recogerlo pese a la oposición del resto de los mortales, incapaces de hacerle ver que se trata de una de las más antiguas artimañas comerciales. Su hijo menor David (Will Forte), harto de tener que ir a buscar a Woody a las afueras de la ciudad cada vez que a éste le da por emprender a píe el camino a Nebraska (donde, según reza el anuncio, el premio le será entregado), decide convertirse en cómplice de los delirios seniles de su padre emprendiendo con él un viaje iniciático a través de las carreteras interestatales norteamericanas y enfrentándose así al resto de la familia, especialmente a su contestataria madre, Kate (June Squibb). Tal y como sucedía en sus anteriores A propósito de Schmidt (About Schmidt, 2002)  y Los descendientes (The Descendants, 2011), Alexander Payne se sirve en Nebraska de los desajustes generacionales presentes en una sociedad actual en constante huida hacia adelante para contar un cuento amablemente melancólico sobre la importancia de la autoestima, la dignidad, el respeto y la complicidad como antídoto para la desidia.

La interpretación de Bruce Dern, uno de los mayores valores de la última película de Payne

La interpretación de Bruce Dern, uno de los mayores valores en la última película de Payne

Con la impecable fotografía en blanco y negro de Phedon Papamichael, e impregnada del humor condescendiente con el que Payne abriga sus películas, Nebraska, se apoya principalmente en la apabullante interpretación de su actor principal, un Bruce Dern que a sus 77 años ratifica sin duda el mensaje  que se desprende del film en conjunto.  La dignidad de la mirada de Woody, entre trasnochada y admirable, encuentra en el rostro de Dern el marco perfecto para retratar el metafórico guion de Bob Nelson. A él se suman un pequeño grupo de secundarios entre los que destacan el televisivo Bob Odenkirk (Breaking Bad), y sobre todo una June Squibb excepcional en el papel de lúcida esposa de Woody.

Aunque sin duda se trata de una de las películas más interesantes estrenadas en lo que llevamos de año, quizá lo único reprochable en esta historia sea su pretendida estética de afán indie que, bajo mi punto de vista, satura de amabilidad y optimismo una historia que regatea intencionadamente a lo largo de su metraje muchos de los problemas más profundos de una edad, la vejez, que le sirve de pretexto. Y es que, a medida que las capacidades mentales de Woody van mermando, las soluciones y recursos narrativos de la trama se van haciendo más previsibles y por tanto menos sorprendentes. En este sentido, Nebraska se situaría más cerca del tratamiento de la tercera edad presente en la inolvidable Una historia verdadera (The Straight Story, David Lynch, 1999), que del visto en la valiente y magistral Amour (Michael Haneke, 2012).

Sin embargo, Nebraska resulta una entretenida y muy recomendable película que más que una road movie, funciona como una comedia negra sobre la importancia de no perder de vista nunca ni las aspiraciones personales que nos dan aliento ni las locuras que deberíamos estar dispuestos a hacer por perseguirlas.

Nebraska en Filmaffinity

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The Tenant, (Roman Polanski, 1976): el paseo nocturno

Se acercan días pretendidamente extraños. Fechas en las que la feroz repetición de clichés se conjuga con la acción del tóxico hábito de consumo masivo para disfrazar de calabaza el final de fiesta que supone el fin del verano y el comienzo de un tiempo más gris, más interesante. Por eso, y antes de que cadenas de televisión, salas de cine, parques de atracciones, grandes superficies, tiendas de ultramarinos y panaderías varías empiecen a revindicar una celebración de lo grotescamente divertido y (como no) rentable, quiero aprovechar para  volver  a visitar una de las secuencias cinematográficas más inquietantes que recuerdo. Uno de esos trozos de ficción capaces de convertirse en una realidad palpable en el subconsciente de quién a ellos se expone. Una auténtica pieza de terror hecho celuloide para agarrar como bandera ante tanto disfraz manchado de sangre literal y metafóricamente hablando.

Se trata de la película, The Tenant (El Quimérico inquilino) dirigida por Roman Polanski en  1976. Antes de hablar de esta irrepetible cinta y sus complejidades, resulta imprescindible detenerse en el momento personal por el que atravesaba su director. Siete años después del asesinato de su mujer, Sharon Tate, a manos de la secta “la familia”, Polanski había conseguido primero volver a dirigir (Macbeth y ¿Qué?, en 1971 y 1972 respectivamente), y después volver a triunfar en Hollywood con la imprescindible Chinatown en 1976 (con la cual consiguió 11 nominaciones a los Oscar). Paradójicamente, justo después del éxito de esta cinta, el director de origen polaco no encontraba financiación en EE.UU. para su próximo proyecto, una ambiciosa producción para una película de piratas que retomaría años más tarde. La falta de acuerdo con los productores norteamericanos, le llevó a Francia donde se embarcó en el proceso de producción de The Tenant, adaptación cinematográfica de la novela Le locataire chimérique, escrita en 1964 por el escritor, ilustrador y cineasta francés Roland Topor.

Indudablemente, el rodaje de este filme estuvo marcado tanto por la extraña situación personal que vivía Polanski como también por las exigencias de los productores para que la película fura estrenada en el festival de Cannes de ese mismo año. Asumiendo los roles de director, guionista (junto a  Gérard Brach), y actor principal, Roman Polanski fue de alguna forma capaz de llevar su propia actitud ante semejante situación personal a esta historia sobre la soledad y su devastador efecto sobre la autoestima.

 The Tenant, es la historia del aburrido, tímido y patéticamente amable Trelkovsky, un joven que alquila un apartamento en el centro de París cuya anterior inquilina se lanzó por la ventana. La difícil relación que mantiene con el resto del mundo en general y con sus nuevos vecinos en concreto, llevan de la mano tanto a su mente como a la del espectador a un descenso implacable al infierno de la soledad absoluta y la desconexión con el entorno. Un análisis más extenso de la cinta daría para hablar de la genial fotografía de Sven Nykvist o la maestría de un guion que parte del humor negro para buscar una complicidad con el espectador que más tarde deriva en una sensación total de desasosiego donde es imposible diferenciar entre realidad y paranoia.

Sin embargo, hoy me quiero detener en un fragmento del filme que, bajo mi punto de vista presenta lo mejor en el estilo de este genial cineasta. Cansado de que sus vecinos le llamen la atención casi por cualquier cosa y de que le observen de manera inquietante desde el patio de luces, Trelkovsky decide dar una vuelta por los pasillos del edificio hasta llegar al lavabo de uso común de la escalera de enfrente. No explicaré más por no estropear a nadie la experiencia que supuso para mí ver esta secuencia por primera vez (tan fuerte como para seguir poniéndome los pelos de punta cada vez que la veo). No se trata solo del desahogo de un cineasta agobiado por sus productores que, además parece sentirse al borde de la locura por su condición de eterno extranjero allá donde vaya. Esta secuencia también habla de lo intrincado e imprevisible de la mente humana bajo la presión de un entorno hostil, con el correspondiente vértigo creado en el espectador.

Una película genial llena de detalles imposibles de olvidar cuyo estrepitoso fracaso en el momento de su estreno no parece sino una línea de guion más en una obra que es considerada hoy por la crítica entre las mejores de su creador. La respuesta definitiva al cine de susto-terror con el que las grandes productoras o cadenas de televisión nos bombardearán presumiblemente esta semana sin posibilidad de truco o trato alguno.

Roman Polanski, Primer Plano

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Naturaleza cambiante

Laurence Anyways, Xavier Dolan, 2012

Texto: Jose Martín

Uno de los mayores retos a los que se enfrenta cada ser humano reside en la explicación de uno mismo. Ante el trágico, alegre, estimulante y absurdo espectáculo vital, la definición de una postura personal ante la vida representa una primera base desde la que afrontar todas las demás. Una base que no por inmediata resulta fácil de conquistar y que tiene en su constante estado cambiante su principal trampilla hacia la eternidad. Sobre esto y sobre algunas otras cosas relacionadas con la puesta en común de miedos y convicciones reflexiona la última película de Xavier Dolan-Tadros. Un jovencísimo realizador canadiense de tan solo 23 años que tras He matado a mi madre (Cánada, 2009) y Los amores imaginarios (Cánada, 2010), conseguía con este tercer largometraje, Laurence Anyways (Cánada, 2012), recoger el premio a la Mejor película canadiense en el Festival de Toronto 2012, además del premio a la mejor actriz para Suzanne Clément en el marco de la sección  “Un Certain Regard” del Festival de Cannes del mismo año.

Se trata de la narración cronológica de la relación sentimental entre el profesor de literatura Laurence Alia (Melvil Poupaud), y su novia Fred Belair (Suzanne Clément), ayudante de realización. Ambientada a finales de la década de los ochenta, la película muestra en su arranque la inquebrantable unidad  de una pareja cuya complicidad será puesta a prueba en el momento en el que Laurence confiesa a Fred su deseo de vestir, sentir y comportarse como una mujer sin renunciar por ello a su relación con ella. A partir de aquí, Dolan pone en marcha todo un arsenal de recursos audiovisuales de pretensión pirotécnica que desembocan en un filme vivo, arrogante y excesivo tanto en su metraje como en una puesta en escena tan deudora de Fassbinder y Almodóvar como del lenguaje del videoclip o la publicidad más pomposa.

Sin embargo, existe en este filme algo que consigue elevarlo por encima de la mera exhibición onírica de imagen metafórica y sobrecargada: la valentía. Con una capacidad creativa innegable, Dolan ataca aquí el mundo de las relaciones de pareja sin ningún complejo. Las muchas trampas presentes en el dispositivo narrativo de esta película parten de la intimidad de unos personajes llevados constantemente al límite para desde ahí, articular un discurso sobre la oxidación de las viejas concepciones sociales no solo en el terreno de la vida en pareja sino también en el de la igualdad entre sexos, la libertad de expresión y la difusa moralidad de la sociedad del consumo. La dificilmente explicable decisión de Laurence pasa progresivamente a un segundo plano para subrayar, a propósito de la misma, las dificultades de las relaciones irrenunciables cuando éstas han de enfrentarse al inexorable paso del tiempo y a la dictadura de los constantes cambios personales y colectivos.

La sobresaliente ineterpretación de Suzanne Clement, destaca sobre el conjunto del filme

La sobresaliente ineterpretación de Suzanne Clement, destaca sobre el conjunto del filme

La forma en la que Dolan dirige esta película resulta aversiva a la vez que magnética. Es curioso como el joven cineasta construye un discurso personal haciendo pasar por la batidora el de gran parte de los directores importantes en las tres últimas décadas. Desde la obsesión compositiva de Kubrick, hasta la sobrecarga melodrámatica de Todd Haynes o la complejidad visual de P.T. Anderson se hacen reconocibles en una Laurance Anyways que paradójicamente, combina la profundidad en las interpretaciones con el discurso grotesco y excesivo del videoclip y el corte publicitario. Todo, dirigido a la creación de un lenguaje personal desde el que reflexionar sobre el futuro de las relaciones interpersonales más allá de los prejuicios sociales y las pretensiones establecidas en el supuesto binomio entre identidad personal y sexualidad. Un complejo juego de espejos imposible de imaginar sin las buenas interpretaciones tanto del propio Melvil Poupaud (un Laurence capaz de mostrarse tan sincero y comprensivo como egoísta), como sobre todo de una deslumbrante Suzanne Clément sobre la que verdaderamente se apoya el conjunto de la historia. Su forma de cargar psicológicamente con la parte más dura del filme consigue una conexión con el espectador casi inmediata y termina por guiarlo en mayor o menor medida por el dilatado metraje de la cinta. Destacan también un amplio elenco de actores secundarios entre los que llama la atención una Nathalie Baye muy acertada en el papel de madre de Laurence.

Aunque bien es cierto que la película no queda exenta de ciertos aspectos gratuitos y por tanto reprochables (ambientación en la ya demasiado manida década de los ochenta, piezas musicales a todo volumen mientras impera un slow motion no justificado…), también lo es que precisamente en esta falta de complejos y osadía en el apartado referencial residen el interés de un filme con cierto aire premonitorio. Ante la divertida incomodidad que crean algunas de sus secuencias, es imposible no pensar en lo que sentirían los espectadores de principios de los cuarenta ante la fotografía ideada por Gregg Toland para Ciudadano Kane (Orson Welles, EE.UU., 1941). Y es que el cine, al igual que la personalidad y las aspiraciones de cada uno de nosotros, se encuentra en constante estado de cambio y cualquier búsqueda de convicciones férreas al respecto podría condenarnos al estancamiento.

Personalmente, me resulta difícil reseñar honestamente una película como ésta. Desde cierto punto de vista, la he digerido como un plato de sabor demasiado fuerte y empalagoso que sin embargo repetirías para la cena. Y es que,  puede que el secreto para los buenos cocineros sea basar la búsqueda de una personalidad y lenguaje propios en la confianza en uno mismo por encima de todo cliché o valor supuestamente inquebrantable. Y puede que esto también se aplique para los profesores de literatura, ayudantes de realización, estudiantes, dependientes, desempleados, fontaneros y directores de cine entre todas las demás personas.

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¡Bienvenido, Míster Marshall! (L.G. Berlanga, 1953), la lista de regalos

Una película inolvidable y peligrosamente actual. Bienvenido Mr. Marshall, dirigida en 1953 por Luís García Berlanga es una de esas obras atemporales que hace lucir las formas del cine español de calidad dentro y fuera de nuestras fronteras. La historia de Villar del Rio es hoy la metáfora más recurrente sobre el país que un día fue España y  también sobre el que de alguna forma nunca ha dejado de ser. En un pequeño pueblo en el que nunca pasa nada, de repente el mismo día coinciden la llegada de la folclórica Carmen Vargas y su peculiar representante y el anuncio de la visita oficial de un comité estadounidense en el marco del plan de reconstrucción de Europa conocido como Plan Marshall. Convencidos de que los americanos coparán de inversiones y dinero el pequeño pueblo de Villar del Rio, el alcalde del pueblo (interpretado por un Pepe Isbert que aquí alcanzó la condición de leyenda inmortal del cine español si es que no lo había hecho antes ya) sigue las instrucciones del locuaz representante artístico para engalanar el pueblo al gusto de los americanos y gestionar las peticiones individuales de cada uno de sus habitantes. Resulta casi imposible quedarse con una secuencia en concreto de una de las películas más divertidas del cine español de todos los tiempos (ahí están la secuencia del discurso del alcalde o la de sus sueños de convertirse en Sheriff en un western clásico americano). Sin embargo, elijo hoy  una secuencia en la que bajo mi punto de vista, reside parte del mensaje de la película y el mayor alegato por la dignidad y la condición de soñadores de los españoles como pueblo. Se trata del momento en el que el alcalde convoca a todo el pueblo en la plaza de la iglesia para que ordenadamente, dejen por escrito sus peticiones a los americanos. Desde mi perspectiva, residen en esta secuencia no solo el alma y las aspiraciones de la sociedad española de la posguerra sino también las de la sociedad actual. Si sustituimos Plan Marshall por rescate económico europeo o por las múltiples becas en el extranjero con las que miles de estudiantes soñamos a diario es este soleado país, bien es cierto que se podrían llenar hoy las plazas de muchos pueblos y ciudades españolas con gente que anhela dejar por escrito sus aspiraciones y asi sentirse más cerca de elas. Lo genial aquí reside en la dignidad con la que Berlanga defiende la condición de soñador del español por encima de todas las cosas. Mientras la certera voz en off de Fernando Rey propone reflexiones como “está uno trabajando la tierra durante 30 años y resulta que en el fondo lo que se quiere son unos prismáticos. Todo esto es muy extraño…”, es imposible no relacionar esta película con la situación actual de muchos de nosotros en los tiempos que corren en España. Un país donde por desgracia o por fortuna seguimos teniendo que soñar con tantas cosas que sigue resultando difícil dormirse…

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Atardecer eterno

Amour, Michael Haneke, 2012

Texto: Jose Martín

Siempre hay un instante anterior al final en el que todo carece de sentido. Una suerte de vacío cuántico que termina por absorberse a sí mismo ante la rotundidad de todo giro irreversible. Frente a este hecho, y como antídoto para el sinsentido que lastra la lógica de nuestra existencia, solo podemos aliarnos de muy diferentes formas. Competimos, nos respetamos, nos odiamos y nos relacionamos en general como parte del intento por dotar de sentido y orientación a un camino vital que de sobra sabemos condenado. Amour (2012), la última película del realizador austríaco Michael Haneke propone una receta para dotar de sentido todas las cosas y hacerlas dignas tanto de existir como de dejar de hacerlo: el amor innegociable.

Amour, Palma de Oro en el último Festival de Cannes 2012, (la segunda en los últimos años para su director tras la conseguida por The White Ribbon, La cinta banca en 2009), es la treceava película de Michael Haneke. Un director que, desde que debutara en la dirección en 1989 con Der siebente Kontinent, El séptimo continente ha venido labrándose la reputación de referente cinematográfico europeo gracias a obras imprescindibles como Benny’s Video, El video de Benny (1992), Funny Games (1997), La pianiste (2001) o Caché (2005). Su filmografía se caracteriza por sus particulares concepciones del tiempo narrativo y su utilización dramática del fuera de campo entre otras cuestiones a nivel compositivo. Películas como Code inconnu, Código Desconocido (2000) o Le temps du loup, El tiempo del Lobo (2003) nos hablan del subconsciente de una sociedad actual educada por unos medios de comunicación más dispuestos a explotar comercialmente el lado más irracional del ser humano que a fomentar cualquier valor pedagógico o cultural. Por eso, cuando muchos oímos que Haneke ultimaba la producción de una película sobre la vejez y el final de la vida titulada Amour no pudimos más que elucubrar constantemente sobre el punto de vista del asunto que iba a tomar un director capaz de gestionar la tensión en sus películas de manera tan devastadora como coherente.

Finalmente, Amour es mucho más de lo que esperábamos. Se trata probablemente de una de las mejores cintas que el austriaco haya rodado jamás. Lejos de la dureza, frialdad y el nihilismo aparente de la puesta en escena de sus muy interesantes primeras películas, Amour es una obra claustrofóbicamente cálida. Un canto a la vida y a la muerte, convertido este segundo concepto en el último y legítimo sentido del primero. Y todo, a través de la narración del ocaso de las vidas y la relación sentimental entre Georges (Jean-Louis Trintignant) y Anne (Emmanuelle Riva), un matrimonio anciano que, tras una vida dedicada a la música  interpretan juntos esa partitura final del espectáculo de los vivos que, a través del deterioro mental y físico nos recuerda la imposibilidad de lo eterno e improbabilidad de patre de lo comunmente considerado  importante.

Haneke en una fotografía del rodaje de Amour

Haneke en una fotografía del rodaje de Amour

Cuando Georges (un Jean-Louis Trintignant inmenso en la representación de la dignidad y la entereza de un hombre que por anciano jamás dejará de serlo), descubre que Anne tiene serios problemas, da comienzo la que será su experiencia definitiva juntos. Las cuatro paredes del majestuoso piso en el que habita la pareja sirven entonces de escenario para el último acto de una relación de amor entre ambos capaz no solo de dotar de sentido a su vidas sino también, y de forma significativa, a sus muertes. Haneke no especula con el guion de una película que antes de arrancar se muestra abocada a un final  inevitable. Más bien, reflexiona a través de él acerca  de un concepto, el de amor, tan lleno de luces y sombras como el conjunto de la vida en su totalidad. Lejos de caer en el sensacionalismo y la detestable cursilería empapa caras de la que películas como la reciente Lo imposible (J. A. Bayona, 2012) hacen uso, Haneke presenta el amor como el último bastión humano contra la ilógica fatal de nuestro paso por la vida. Y lo hace, apoyándose en las interpretaciones sublimes que llevan a cabo sus protagonistas.  El rostro de Anne (Emmanuelle Riva) en su patéticamente digno caminar hacia el final ofrece una amalgama de matices sobre los que se sostiene el mensaje de un filme capaz de tratar el tema de la vejez con la dignidad y valentía que esto implica. A estas interpretaciones se une la aportación de una Isabelle Huppert en el papel de Eva (la hija del matrimonio), tan convincente como siempre que trabaja con este director.

Resulta admirable en Amour, la utilización de la puesta en escena en su más amplio sentido. El tempo en las secuencias dota al conjunto de la obra de un sentido que arrastra y habla directamente al espectador sobre la vida, la muerte y las cosas realmente importantes entre medio. La composición de los encuadres nos hablan tanto o más de los personajes que ellos mismos y la noción de obra maestra domina la que hoy por hoy es la película que más recuerda a Bergman de los últimos tiempos. Se trata de una de esas cintas llena de cosas que desde la aparente sencillez es capaz de instalarse en el subconsciente del espectador para removerlo y desordenar concepciones oxidadas sobre el sentido del afecto, la soledad y la lealtad con un mismo y los seres queridos.

La crónica de un atardecer eterno donde la posibilidad de un nuevo amanecer sería tan antinatural y detestable como lo es asociar el amor a los ramos de rosas, las pegajosas baladas románticas o los empalagosos días de San Valentín en los centros comerciales. Lo mejor de lo visto en lo que va de año.

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Tarantino, in chains

Quentin Tarantino se ha convertido en una de las grandes figuras del cine cntemporaneo. El estreno de su última película plantea una revision sobre sus formas expresivas y su asimilacion en la gran industria cinematográfica mundial. (foto:Carlo Allegri, Reuters) Quentin Tarantino se ha convertido en una de las grandes figuras del cine contemporáneo. El estreno de su última película plantea una reflexión sobre sus formas expresivas y su asimilación en la gran industria cinematográfica
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Operation Kino cobra vida (otra vez) !! Frankenstein, James Whale, 1931

Texto: Jose Martín

Una vez más,  quedan invocadas desde este momento las fuerzas que hacen que éste, uno de los blogs más intermitentes de la historia de los contenidos multimedia, se ponga de nuevo en marcha. Han sido casi cuatro intermitentes años compartiendo este espacio para intercambiar nuestras opiniones, retar nuestra memoria tratando de identificar fotogramas… No merece la pena parar aquí. Por eso y solo después de agradecer su interés a todos aquellos que alguna vez pasaron por estas páginas, renuevo la invitación de hacer de Operation Kino un espacio donde pasar un rato hablando, discutiendo, recomendando…en definitiva, avivando la hoguera que da calor a nuestras vidas en esta edad de hielo que parece asediarnos: el cine.

En esta nueva etapa, Operation Kino, contará con nuevas secciones y colaboradores. Como siempre, huelga deciros que lo más importante de este blog es la participación de las personas que por aquí pasan. Daos una vuelta por la secciones, intentar identificar el fotograma de la cabecera, comentar cualquier artículo o reportaje…sentíos como en casa ya que mientras lo hagáis, estaréis alentando la idea principal de la que surgió este espacio.

Para daros la bienvenida a los habituales y a los nuevos inquilinos, no se me ocurre una forma mejor que recordando a través de la sección “secuencias imprescindibles”, una película que de alguna forma evoca el
momento actual de este blog. Se trata de la secuencia en la que la criatura creada por Henry Von Frankenstein cobra vida en la película El Doctor Frankenstein dirigida por James Whale en 1931. Una secuencia tan potente como inmortal. Uno de esos momentos mágicos de la historia del cine capaces de ser interpretados desde prismas muy diferentes. Personalmente, elijo esta secuencia para daros la bienvenida y recordaros que al igual que Frankenstein, este blog se vale de las aportaciones de personas diferentes y desconocidas para tratar de articular desde la pasión por el cine un espacio vivo y con personalidad propia.

Bienvenidos de nuevo!!!

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